Sobre la función del verso (Denise Levertov)

No sólo adolescentes desventurados, sino muchos poetas talen­tosos y justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente.

Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la moder­na poesía no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquéllos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo veinte, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un sone­to puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas abiertas” no ter­minan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es —estructural y, por eso, expresivamente— menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas.

¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contem­poránea? Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de en­focar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es entera­mente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil dife­rencia de su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta de preci­sión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la pun­tuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso y el acabado en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).

¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo interior al describir los pensa­mientos, los sentimientos, las percepciones, escenas o aconteci­mientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan si bien muy brevemente como con una pregunta no dicha, —un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?”— antes de los sustantivos, adjeti­vos, verbos, ninguno de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de la estruc­tura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquél que se recibe de un poema en el que las formas métricas están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por su­puesto que el manejo del verso en formas métricas puede tam­bién permitir el registro de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en ésta como en otras cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado” o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inver­siones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No es que la danza del pensamiento/sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas.

Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento me­lódico de un poema? De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes que —dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos— la forma en que los versos son cortados afecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales.

El ritmo puede sonar en un monotono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las rupturas de verso, obser­vadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar)1:

Crippled with desire, he questioned it.
Evening upon the heights, juice of the pomegranate:
who could connect it with sunlight?2

Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta marcación:

Cripple with desire, he questioned it. Evening
upon the heights,
juice of pomegranate:
who
could connect it with sunlight?

O bien:

Crippled
with desire, he questioned it. Evening
upon the heights, juice
of the pomegranate:
who could
connect it with sunlight?

Etc.

La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído de manera natural pero respe­tando la pausa fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas 3

They taste good to her.
They taste good
to her. They taste
good to her. 4

Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipo­grafía) trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra taste una prominencia mo­mentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafir­mada —de modo tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el ritmo.

Siempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema podría emerger de lo que llamé “fidelidad para con la experiencia”, pero me llevó algún tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión a medida que se relaciona­ban con esta cuestión del modelo tonal. El asunto es que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectan la musicalidad de la poesía, no a través de la mera eufonía sino de una interrelación expresiva, significante, los matices de significa­do comprendidos en las variaciones de tono crean una melodía significante, expresiva en la estrecha escala tonal del discurso, no simplemente una linda “tonada”.

Una de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función de la ruptura del verso es la manera en que comienzan el verso con la palabra “it”, por ejem­plo, cuando resulta claro, por el contexto, que no quieren dar el énfasis extra —relacionado tanto con el ritmo como con el tono­que éste le da. Es por eso que, si uno escribe:

He did not know
it, but at this very moment his house was burning, 5

Se le da a la palabra “it” una importancia indebida. Se da otro ejemplo en mi segunda variante de los versos de “Red Snow”. Al “it” de la tercera línea se le da una prominencia completa­mente insignificante, inoportuna y absurda. Cuando un poeta pone una palabra sin sentido desde el punto de vista acústico, parece claro que no entiende el efecto de hacer tal cosa, o bien que está confusamente atado a la idea del “encabalgamiento”. El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de tantos versos que terminan en una pausa completa en un poema métrico, pero la variedad deseada puede obtenerse por varios otros medios en las formas abiertas contemporáneas; y quitarle al verso contemporáneo su pausa fraccional (la que, como he dicho, representa, o más bien, manifiesta, una hesitación com­parativamente minúscula, pero afectiva en el proceso de pensar/sentir) es quitarle a una herramienta de precisión su función principal. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo principio de acuerdo al cual concluir un verso, escribirá como si la ruptura real viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:

As children in their night
gowns go upstairs…, 6

Mientras que si uno observa el resultado, un extraño e inexpresivo “descanso” ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz alta, vincula naturalmente como “nightgowns”. La definición de X.J. Kennedy de un “run-on-line” (Introduction to Poetry, 1966) es que “no termina en puntuación y por o tanto es leído con una pequeña pausa después de él”, mientras que “si termina con una pausa completa, por lo general, indicada por algún signo de puntuación, lo llamamos “end-stopped”. (El subrayado en “pequeña pausa” es mío). Los poetas que escriben poemas no métricos, pero que hacen como si la ruptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la “pequeña pausa” tradicional del verso que se continúa (run-on-line). El hecho es que están confundidos sobre qué es el verso realmente, y por consiguiente, algunos de nuestros mejores y mas influyentes poetas se han volcado cada vez más hacia los párrafos en prosa por lo que yo siento son razones erróneas; por ejemplo, menos por un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un fracaso en darle sentido al verso.

Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro pre­ciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema de determinada ma­nera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación —y aquélla de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido el problema— es determinar de qué manera quiere el autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la lectura. “Aquí te pasaste”, “Aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y no hay indi­cación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que escriben. La compren­sión de la función de la ruptura del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson demasiado literal­mente, sino más bien la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades.

El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabili­dad) en la elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inade­cuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad —un paisaje inte­rior o una forma— comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y —a medida que se desarrolla— necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto de una natu­raleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir aquéllos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una explica­ción especial por parte del escritor, la cual no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poe­ma mismo).

Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/ objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos, presenta un todo com­puesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal.

El melos de la poesía métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versos-guías y modelos, aun cuando, como último recurso, nada puedo substituir al “oído” dotado. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de estudiar si buscamos modelos; su secreto yace no en modelos sino en la “fidelidad a la expe­riencia” de la que he escrito en algún otro lugar; y, a su vez, la fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil para el estado del arte de la poesía, de la misma manera que una aceptación general del compás y otras notaciones musicales fueron útiles para el arte de la música. Se mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo que se refiere a la interpretación de un registro musical (como lo puede oír, por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma sonata), pero al mismo tiempo, el com­positor adquirió un grado de control más sutil. Sólo si los escritores están de acuerdo en la naturaleza y en la función de esta herra­mienta podrán los lectores cooperar plenamente, de modo que el poema adquiera el grado más pleno de vida autónoma.

Denise Levertov.

NOTAS:
1. De “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Aphabet (New York, New Directions, 1970).
2. Mutilado de deseo, lo cuestionó./Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz del sol?
3. “To a poor old woman”, Colected Earlíer Poems (New York, New Directions, 1938)
4. Le saben buenas a ella./Le saben buenas/a ella. Le saben/ buenas a ella.
5. El no lo sabía/ pero en ese preciso momento/su casa, estaba ardiendo.
6. Mientras los niños en camisón/suben…

BIBLIOGRAFIA
LEVERTOV, Denise. “Sobre la función del verso” en Revista Poesía y poética Nº7, México: otoño, 1991. Disponible en https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8443/handle/11185/2787. [Último accesso: 06/12/2023].